Cambios en el teatro al cruzar la frontera

CLORO, dirigida por Héctor Zavala, presentada por Sistema de Teatros de la Ciudad de México, 2026

Lo que México me enseñó sobre el teatro estadounidense —y lo que Estados Unidos me enseñó sobre el teatro mexicano—

Tuve que alejarme del teatro mexicano para comprender algo de lo que me había aportado, y tuve que regresar a México para comprender algo de lo que el teatro estadounidense me había enseñado.

Durante la mayor parte de mi vida, he estado cruzando una frontera: a veces literalmente, otras veces artísticamente y otras sin darme cuenta siquiera de que la estaba cruzando. Empecé a hacer teatro en Mexicali en la década de los noventa. Años más tarde, seguí desarrollándome profesionalmente en Estados Unidos, especialmente en el área de la Bahía de San Francisco. En algún momento del camino, me convertí en actor, maestro, director, diseñador, director técnico, gerente de producción y productor. Esa lista a veces ha confundido a la gente, pero para mí nunca me pareció particularmente inusual.

México me enseñó desde muy temprano que, cuando algo tenía que suceder, había que encontrar la manera de hacerlo realidad. A veces tenías capacitación. A veces tenías dinero. A veces no tenías ni lo uno ni lo otro. Pero igual lo lograbas.

Una casa abandonada, un presupuesto nulo y una historia que se convirtió en leyenda

Mexicali, 2004

En 2005, tomé un curso en el CEART de Mexicali llamado«Teatro en espacios alternativos», impartido por María Morett. La premisa me fascinó: ¿Cómo puede la ficción transformar el espacio vital de una persona? Para mi proyecto final, decidí llevar la idea un paso más allá. Quería crear una historia ficticia y convencer al público de que lo que estaban viviendo era una interpretación de hechos reales.

Así que escribí la historia y llamé a mis amigos actores. Solo había un pequeño problema: no teníamos un teatro. En realidad, había varios problemas. No teníamos presupuesto para la producción, ni equipo de iluminación sofisticado, ni taller de escenografía, ni infraestructura institucional. Lo único que teníamos era una idea.

Un amigo muy querido me permitió usar una casa vieja y abandonada que estaba programada para ser demolida y reconstruida. Parecía perfecta. Si la historia transcurría dentro de una casa, ¿por qué construir una casa en el escenario cuando simplemente podíamos convertir la propia casa en el escenario? Financé el proyecto con mi sueldo de profesor en el Colegio CIDEA, y a partir de ahí comenzamos a trabajar con lo que pudiéramos encontrar.

Encontramos camas y muebles viejos para dar el toque final a las habitaciones. Le pedí a un amigo DJ que nos ayudara a mezclar los sonidos. Investigamos recetas de maquillaje y usamos bombillas comunes cubiertas con tela y plástico para crear textura y color. Cada limitación exigía otra decisión creativa. En lugar de preguntarnos:«¿Qué nos falta?»,aprendimos a preguntarnos:«¿Qué podemos hacer con lo que tenemos?».

Años más tarde, me topé con una palabra que me ayudó a entender este instinto de otra manera:el «rasquachismo». Luis Valdez, fundador de El Teatro Campesino, utilizóel término «rascuache»para describir el teatro chicano, incorporando así lo humilde, lo improvisado, lo cómico, lo comunitario y lo profundamente humano al propio vocabulario teatral.¹ No habría usado ese lenguaje para describir lo que hacíamos en Mexicali en 2005, ni quiero ubicar retroactivamente nuestro trabajo dentro de una tradición a la que no pretendía pertenecer explícitamente. Pero reconozco el impulso: lo que tenemos a la mano no es una vergüenza que haya que disimular. Puede convertirse en el material del que surge el lenguaje teatral.

Se suponía que el proyecto final duraría un fin de semana. En cambio, se prolongó durante más de seis meses, seis días a la semana, con varias funciones al día. Al final, el público hacía reservaciones con semanas de anticipación y las filas se extendían casi toda la cuadra. Lo que comenzó como un proyecto de clase se había convertido en algo que ninguno de nosotros había previsto.

Entonces ocurrió algo aún más extraño: la ficción se escapó de la representación. Años más tarde, pude buscar en línea y encontrar versiones de la historia descritas como una leyenda local, como si los sucesos que habíamos inventado siempre hubieran pertenecido de alguna manera a la ciudad. En ese momento no tenía las palabras para expresarlo, pero esa experiencia sentó las bases de algo fundamental en mi forma de crear por el resto de mi vida: los recursos no son el punto de partida de una idea artística; la imaginación sí lo es. También me enseñó que, a través de la colaboración, la comunidad puede hacer que una idea sea mucho más grande que la persona que la imaginó por primera vez.

Entonces alguien me dio 500 dólares

Cuando llegué a Estados Unidos, una de mis primeras oportunidades fue diseñarla obra *The Underpants*, de Steve Martin, para la Custom Made Theatre Company en San Francisco. Me dieron un presupuesto de 500 dólares para la escenografía, junto con un agradecimiento y lo que solo puedo describir como una mirada llena de esperanza. Al parecer, esos 500 dólares tenían que darme una idea de la magnitud de lo que era posible. Yo no había captado ese mensaje.

En cambio, revisé todo lo que el teatro había acumulado de producciones anteriores: viejos elementos escénicos, materiales, objetos y cosas que ya habían tenido otra vida. Usando lo que tenía a la mano, transformé la caja negra en una casa de la década de 1910. Lo que me sorprendió no fue haberlo logrado. Lo que me sorprendió fue su sorpresa. Ellos pensaron que me había superado a mí mismo; yo pensé que simplemente había hecho mi trabajo.

Ese momento se me quedó grabado porque reveló una diferencia que aún no había comprendido. Venía de un entorno artístico en el que los recursos limitados solían ser, simplemente, las condiciones bajo las cuales creábamos. Un presupuesto reducido no significaba automáticamente una idea pequeña; significaba que te volvías más ingenioso. Estaba empezando a descubrir que, en algunos de los entornos teatrales estadounidenses con los que me topé, el tamaño del presupuesto podía determinar, de manera sutil, el tamaño de las expectativas.

Mi experiencia en México me había enseñado algo diferente: el presupuesto te dice cuánto dinero tienes. No te dice necesariamente cuánta imaginación puedes usar.

Pero Estados Unidos me dio algo que necesitaba

Sería fácil convertir esto en una historia romántica sobre el ingenio mexicano frente a la burocracia estadounidense, pero esa no es mi experiencia. El teatro estadounidense me dio algo enormemente valioso: estructura.

Cuando me convertí en gerente de producción de 42nd Street Moon, una compañía de teatro musical de San Francisco conocida por producir musicales poco representados de las décadas de 1920, 1930 y 1940, aporté el mismo ingenio que había aprendido en México. Analicé lo que teníamos a la mano y me pregunté qué más podríamos hacer con ello. Las producciones se volvieron más ambiciosas en cuanto a la escenografía, y ampliamos el uso de decorados y utilería. La escala de las producciones creció, y la compañía finalmente tuvo que abordar esos cambios en las condiciones de producción dentro de sus acuerdos con la Actors’ Equity Association.

Sin embargo, mientras yo ayudaba a la organización a ampliar lo que físicamente podía presentarse en el escenario, la organización me estaba enseñando algo a cambio. Aprendí a armar un itinerario de producción: fechas, plazos, horarios, entregables, departamentos, responsabilidades y dependencias. De repente, toda esa energía creativa que había desarrollado en México tenía una estructura que la enmarcaba. Y lo que es más importante, descubrí que la estructura no disminuía la creatividad; podía hacer que la creatividad fuera repetible.

Eso fue una experiencia transformadora para mí. Los documentos de producción que utilizo hoy en día son mucho más elaborados, pero su esencia proviene de lo que aprendí durante ese período. Esos sistemas terminaron por influir en mi forma de trabajar, no solo como gerente de producción, sino también como director, productor, educador y actor.

México me había enseñado a encontrar la manera. Estados Unidos comenzó a enseñarme a crear un sistema para no tener que reinventar la manera cada vez. Necesitaba ambas cosas.

“Pensé que eras actor”

Hubo otra diferencia que empecé a notar a medida que me iba adaptando a la vida en Estados Unidos: las etiquetas. Cuando llegué a San Francisco, hice una audición en el New Conservatory Theatre Center y traje conmigo algo que no había reconocido del todo como parte de mi formación: años de decir que sí.

En México, si alguien me preguntaba si podía hacer algo, mi instinto solía ser decir que sí y luego, si era necesario, pensar:«Ahora mejor me pongo a averiguar cómo hacerlo».Me había presentado en clubes, había sido cabeza de cartel en espectáculos, había hecho malabares con fuego, títeres y comedia física, y me habían seleccionado para presentarteatro de carpaen una feria anual patrocinada por el gobierno. Algunas habilidades las adquirí a través de la enseñanza formal; otras, mediante la observación, la experimentación, la necesidad y la práctica.

En algún momento, incluso había desarrollado mi propio vocabulario de payaso casi sin darme cuenta.

Cuando llegué a las audiciones en San Francisco, no pensaba mucho en si todas esas experiencias debían incluirse en el mismo currículum. Formaban parte de mí. Esa presencia física me ayudó a conseguir dos temporadas en producciones de Theater for Young Audiences en el NCTC. Lo que México me había enseñado era a no tener miedo a no saber. Intentas, fallas, practicas, aprendes y lo vuelves a intentar.

Sin embargo, a medida que empecé a trabajar más en Estados Unidos, me encontré repetidamente con variaciones de la misma pregunta: «Pensaba que eras actor». A veces era: «Pensaba que eras diseñador», o «¿También eres director?», o «Espera, ¿te dedicas a la producción?». La expectativa de que debiera identificarme principalmente como un solo tipo de profesional del teatro me resultaba extraña. Quizás durante los primeros cinco o diez años de mi carrera en Estados Unidos, sentí que la gente intentaba encajarme en la casilla correcta: actor, diseñador, director, director técnico, gerente de producción, educador. Elige una.

Pero mi vida artística no se había desarrollado de esa manera. No había acumulado disciplinas porque intentara armar un currículum impresionante; las había aprendido porque hacer teatro las requería. Si había que construir algo, aprendía a construir. Si había que actuar, actuaba. Si alguien necesitaba organizar la producción, yo la organizaba. Si no sabía cómo hacer algo, buscaba a alguien que sí supiera, observaba, hacía preguntas, practicaba y lo intentaba de nuevo.

Años más tarde, la artista de performance mexicana Violeta Luna me ofrecería otra forma de pensar sobre esa resistencia a las categorías. Luna describe su propia práctica como «teatro performativo», una forma híbrida o mestiza que combina teatro, performance, música en vivo, ritual, video y otros elementos. Su interés radica específicamente en cruzar las fronteras estéticas y conceptuales, más que en proteger la separación entre disciplinas.² Su lenguaje me resulta familiar porque lo que al principio me hacía difícil de clasificar en Estados Unidos acabó convirtiéndose en una de las mayores fortalezas de mi práctica artística. Quizás el problema nunca fue que abarcara demasiadas categorías. Quizás había aprendido a crear moviéndome entre ellas.

Dos lenguajes teatrales

Cuando se habla del teatro en México y en Estados Unidos, existe la tentación de convertir la conversación en una competencia: ¿Qué país tiene mejores actores? ¿Dónde es mejor la formación? ¿Dónde es más profesional el teatro? ¿Dónde hay más libertad artística? ¿Dónde están las oportunidades?

Ya no me parecen preguntas muy útiles porque conozco demasiado bien ambos lugares como para creer que las respuestas sean sencillas. Hay artistas estadounidenses que crean obras extraordinarias con casi ningún recurso e instituciones mexicanas con estructuras formidables. Hay burocracias a ambos lados de la frontera, al igual que hay intérpretes intrépidos, maestros brillantes, instituciones difíciles, colaboradores generosos, presupuestos imposibles y productores agotados en todas partes. Lo que cambia es el contexto, y el contexto cambia al artista.

El teatro estadounidense me enseñó el extraordinario valor de la estructura. El teatro mexicano me enseñó el extraordinario valor de la posibilidad. Ninguna de estas cualidades es exclusiva de uno u otro país, pero yo percibí su importancia de manera diferente. Con el tiempo, me di cuenta de que no quería elegir entre ambas.

Quería trabajar en el espacio donde se chocaban.

Regresé a México como un artista diferente

Cuando volví a dedicarme de lleno a la creación en México, ya no regresaba como la joven creadora teatral que se había ido de Mexicali. Traía conmigo décadas de experiencia en el teatro estadounidense: la educadora, la gerente de producción, la directora técnica, la diseñadora, la actriz y la directora. Y, sí, también traía a la persona que ahora hace una hoja de cálculo para prácticamente todo.

México, sin embargo, volvió a cambiarme. Me di cuenta de que estaba volviendo a los instintos que había desarrollado décadas antes, al tiempo que aplicaba las estructuras que había aprendido en Estados Unidos.

La imaginación se unió a la infraestructura; el ingenio, a la planificación; el riesgo, a la responsabilidad. Ya no me interesaba reproducir la cultura teatral de un país dentro de otro. Me fascinó lo que sucedía entre ambos.

¿Qué pasa cuando un actor estadounidense acostumbrado a una cultura de ensayo trabaja con artistas mexicanos formados en otra? ¿Qué pasa cuando artistas con diferentes relaciones con el texto, el cuerpo, la jerarquía, la emoción, el espacio y la autoridad se reúnen en la misma sala? Y lo que tal vez sea más interesante: ¿qué pasa cuando nadie se siente del todo a gusto?

Sé un poco cómo se siente eso.

La frontera no es solo geografía

Para quienes hemos vivido entre México y Estados Unidos, cruzar una frontera no es una metáfora artística abstracta. Es algo físico: hacer fila, presentar los pasaportes, responder preguntas y cambiar de idioma a mitad de una idea. También es la extraña sensación de que una versión de ti aparece de un lado de la frontera y otra se vuelve necesaria del otro.

Guillermo Gómez-Peña ha dedicado gran parte de su vida artística a explorar precisamente este territorio inestable. Nacido en la Ciudad de México y habiendo trabajado posteriormente de manera extensiva en Estados Unidos, incluso en San Francisco, Gómez-Peña escribe sobre las identidades híbridas no como combinaciones fijas, sino como identidades que se reconfiguran continuamente a través del movimiento entre culturas, comunidades, idiomas y naciones.³ Su obra rechaza la idea de que la contradicción cultural deba resolverse antes de que un artista pueda expresarse. Por el contrario, la contradicción en sí misma puede convertirse en territorio artístico.

Esa distinción es importante para mí. Durante años, pensé que alternar entre culturas era simplemente una cuestión de adaptación. Ahora lo entiendo como parte de mi práctica artística. No quiero elegir entre la artista mexicana y la profesional del teatro formada en Estados Unidos porque ninguna de las dos existe ya de manera independiente. Mi trabajo surge de la fricción entre ambas.

México me inculcó el instinto de preguntarme:«¿Qué podemos hacer con lo que tenemos?».Estados Unidos me enseñó a seguir esa pregunta con otra:«¿Qué estructura nos permitirá hacerlo bien… y volver a hacerlo?».Después de casi treinta años, esas dos preguntas han dado lugar a una tercera:

¿Qué pasaría si incorporáramos a otros artistas a ese intercambio?

Al final, dejé de cruzar sola

Durante años, viajar entre México y Estados Unidos fue simplemente parte de mi vida. Sin embargo, con el tiempo, empecé a preguntarme si el cruce en sí mismo podría convertirse en parte del proceso artístico. ¿Qué pasaría si llevara a otros artistas conmigo?

No quería traerlos como turistas —llegar a la Ciudad de México, tomar un taller, comer unos tacos, fotografiar la casa de Frida Kahlo y volar de regreso a casa creyendo que ya habían «vivido la experiencia de México»—. Quería algo más complejo. Quería que los artistas se encontraran con otro ecosistema artístico y permanecieran en él el tiempo suficiente para que algunas de sus suposiciones se pusieran en duda.

En este sentido, reconozco algo de mi propio recorrido en la descripción que hace Gómez-Peña de los artistas que viven y trabajan más allá de las fronteras culturales. El artista fronterizo no se limita a viajar de un mundo completo a otro; el cruce genera otro tipo de conocimiento artístico.

Gómez-Peña ha descrito a estos artistas como intermediarios culturales y «traductores fronterizos», personas capaces de moverse entre comunidades en lugar de pertenecer exclusivamente a una posición cultural fija.⁴

Esa pregunta acabó dando lugar a programas como «Awaken Your Artist», «Jacaranda», «Puentes», becas, talleres y residencias artísticas. Los programas son distintos, pero en el fondo todos parten de la misma pregunta que me he estado haciendo durante años:

¿Qué se vuelve posible cuando un artista cruza una frontera con la intención de dejarse transformar por lo que encuentre allí?

Yo mismo he vivido esa transformación, más de una vez.

Construyendo el lugar que alguna vez necesité

Ahora, casi treinta años después de haber empezado a dedicarme al teatro, me encuentro ante otro umbral.

Esta vez, en lugar de cruzar la frontera en busca de la siguiente habitación, estoy construyendo una.

Casa Hechale, un centro cultural de la Ciudad de México dedicado al teatro, las artes escénicas, la dramaturgia y el intercambio artístico internacional, es el resultado de todo lo que le precedió: Mexicali y San Francisco; la casa abandonada y el escenario de 500 dólares; las audiciones y los calendarios de producción; las aulas y las cajas negras; las giras; los espectáculos que funcionaron y los que no; y, sobre todo, las personas que ante una idea imposible dijeron:«Intentémoslo».

Casa Hechale se encuentra físicamente en la Ciudad de México, pero no considero que pertenezca exclusivamente a una sola tradición teatral. Tampoco quiero que se convierta en un modelo artístico estadounidense trasplantado a México. Cualquiera de las dos posibilidades se alejaría del objetivo.

Me interesa el espacio que hay entre: entre México y Estados Unidos, entre el actor y el director, entre el maestro y el alumno, entre el artista local y el artista invitado, entre la formación y la experimentación, entre la estructura y el caos, y entre contar con los recursos que crees que necesitas y descubrir lo que puedes crear sin ellos.

Pasé años preguntándome en qué categoría se suponía que debía encajar.

Al final, me di cuenta de que, en lugar de eso, podía construir una casa.

Y tal vez esa sea la verdadera razón por la que existe Casa Hechale: no para borrar la frontera ni para fingir que nuestras culturas artísticas son iguales, sino para crear un lugar donde podamos transitar entre ellas —y prestar atención a en quiénes nos convertimos en el camino.

Más información sobre Casa Hechale:
https://www.casahechale.com

Hechale Productions:
https://www.hechaleproductions.com

Acerca del autor

Héctor Zavala es un creador teatral, director, productor y educador mexicano-estadounidense cuya trayectoria se ha desarrollado entre México y el Área de la Bahía de San Francisco durante casi tres décadas. Es el fundador de Hechale Productions y del Centro Cultural Casa Hechale en la Ciudad de México.

Notas finales

1.Luis Valdez, «Notas sobre el teatro chicano», enLuis Valdez: Obras tempranas: Actos, Bernabé y Pensamiento Serpentino(Houston: Arte Público Press, 1990), 6–10. Valdez describe de manera célebre el teatro chicano como «rascuache», y sitúa el valor teatral en formas que pueden ser humildes, populares, cómicas, comunitarias y culturalmente específicas.

2.Violeta Luna, «Declaración de la artista», Violeta Luna, consultado el 27 de septiembre de 2026. Luna describe su práctica como «teatro performativo», una «forma híbrida/mestiza» que combina múltiples elementos creativos y permite «el cruce de fronteras estéticas y conceptuales».

3.Guillermo Gómez-Peña,La frontera del Nuevo Mundo: profecías, poemas y locuras para el fin de siglo(San Francisco: City Lights, 1996). Los ensayos y textos de performance de Gómez-Peña desarrollan una concepción de la identidad híbrida forjada por el movimiento entre culturas, comunidades, países e idiomas.

4.Gómez-Peña,La frontera del Nuevo Mundo. En su texto sobre la cultura transfronteriza, Gómez-Peña describe a los artistas que trabajan en estos territorios como intermediarios culturales —entre ellos, los «traductores fronterizos»— cuyas prácticas negocian entre múltiples comunidades y posiciones culturales.